李安电影背后的3大特征：从复杂文化到多样风格凝结中西美学
李安是世界电影史上一位具有“传奇”的导演。这种传奇首先体现在他的人生经历上，李安出生于，成年后赴美留学，在获得纽约大学硕士学位之后的六年时间里，他困守家中一事无成。
可以说，中国与西方文化之间的张力始终贯穿着李安的生活。人生境遇中的文化碰撞与交织，造就了李安电影“卓越的跨文化理解能力、跨界协商能力以及雅俗共赏的品质”。
迄今为止，在李安创作并上映的14部电影长片中，既有对传统东方文化的审视、也有对西方后现代境况的反思；既有对人的境况的关注，也包含对自然生态的“同情”。可以说，纷繁多样的叙事题材展示了李安对于电影的驾驭能力。
此外，李安电影的形式与风格亦呈现出多元变化的异质特征。几乎在每一部影片中，李安都重新打造自己的影像风格，以符合电影叙事的需要。他不仅谙熟好莱坞镜头剪辑的语法，也时常在“不经意间”将中国古典的写意手法运用于镜语表达。
电影语言与形式的精致与节制，所呈现电影空间风格的多样化与差异化使李安的影像呈现出通俗与雅致、既有西方现代精神又具有传统东方意蕴的美学风格。这些为分析和提炼李安电影空间美学的深厚内蕴与美学意蕴提供了丰厚的“土壤”。
出身于屏东的一个外省家庭，24岁赴美留学，毕业后在美定居的李安，人生中大部分的时间都是在东西半球两种完全不同文化氛围的空间中切换。这种对于身份的困惑被李安称为“飘零的迷惑感”。
《推手》中，在异质文化环境里束手无策的太极师傅老朱，某种程度上同样有着身份困惑的李安的心境“投射”。
电影理论家萨里斯指出，“作者论”与“作者策略”不仅是电影“内在意义”的来源，也是电影风格与电影美学重要的评价标准之一。
“导演必须呈现某种重复出现的风格特征，相当于他的‘个人签名’”，这种鲜明的导演风格能够为电影作品注入的与生命力，从而使电影具有作为艺术的终极光辉的“内部意义”。
无疑地，李安是典型的具有“作者策略”的华人导演。东、西方混杂的文化身份，造就了他独一无二“含蓄混融”的影像风格。
在李安随后的几部作品中，对于身份与文化的追问逐渐减弱，取而代之的是以更具包容的姿态将多重文化融入其影像中。
如通过少数族裔视角观察南北战争的《与魔鬼共骑》，将现代焦虑与虚无感“注入”古典东方社会的《卧虎藏龙》，展现中国古典美学“寓情于景”与“情景交融”理念的《理智与情感》《断背山》，以及融汇了中国儒、释、道传统思想以及古印度神秘学思想的《少年派的奇幻漂流》，等等。
可以说，在李安三十余年的电影创作中，他已在自身的多元文化身份中找到了电影创作的“答案”，即摒弃后殖民心理所带来的对于身份的困惑与迷茫，同时削弱那些尖锐的民族和传统之间的差异与冲突。
由此，我们才能够在李安所呈现出的电影空间中，领略到他对于人的剖析、对文化的重审、对中西文化叙事内涵的挖掘，甚至对历史文化的重构。
这些影像中的异质文化弥合和重建，都受到李安多元而又独特的文化身份的影响。某种程度上，李安的人生的跨地经历与圆融中庸的个在“作品中照射了出来”。
李安曾说，“我所关心的是人共通的东西……我相信这些共通的东西也会在中西文化交融氛围下产生更让人感兴趣的话题”。
对多元文化背景下的人与社会的关注，成为了李安电影独到的人文景观之一。可以说，深厚的东方文化内蕴是李安电影创作的“底色”，多重文化的平等对话与弥合是李安电影一以贯之的“特色”。
叙事是电影的基本要素之一。电影叙事在研究理论上大量地借鉴热奈特“文学叙事学”有关学说，来探讨电影文本中有关叙事规律、叙事语式、叙事语叙事角度等问题。电影叙事学主要关注电影叙事作品自身内部因素的关联，而非总结外在于作品本身的社会规律。
总体来说，电影叙事学并非试图解决电影作品“为什么这样说”的问题，而是关注电影作品“怎么说”的问题。
初涉影坛的“父亲三部曲”，通过对传统东方家庭在现代转型期中的困惑、解体与重组的叙述，表现出家庭伦理中长辈与晚辈、中国与西方、传统与现代之间的差异与隔膜，而具有独特而又深厚的人文气韵。
这种李安式的“家庭叙事”也被带入到后两部影片《理智与情感》《冰风暴》的创作中，为东方传统文化与伦理观念在西方文化背景下的家庭叙事中的融合提供了可能。
在随后的九部电影中，不仅有《与魔鬼共骑》《色戒》《比利·林恩的中场战事》中的战争叙事，有《断背山》《制造伍德斯托克音乐节》的酷儿叙事；有回望古典中国的《卧虎藏龙》，也有交织着神和人的《少年派的奇幻漂流》；也有以警示生物技术滥用为题材的《绿巨人》与《双子杀手》。
尽管在题材上呈现出丰富与变化不定的特点，但整体来看，李安电影却呈现明显的一致，“尽管题材不同，李安总是努力在他选择的材料中寻找共同的主题”。
在电影空间叙事方面，弗朗索瓦·若斯特借用热奈特应用在文学研究中的叙事角度的概念，并根据电影的媒介特，将诸如场面调度、机位、摄影、灯光等电影技术因素纳入电影叙事学研究，认为镜头本身就是一个视点，“摄影机所展现的与被认作是人物所看见之间的关系”。
在“眼睛-摄影机”的假想轴之上，通过将镜头处于虚构世界内的“内视觉聚焦”与“零视觉聚焦”，使电影不暴露自身地造成观众身临其境的“透明幻觉”。
电影学者贝纳德·迪克也阐释过相类似的观点，认为“一部影片也可以像小说一样，用第一人称或第三人称叙述”。
在这里，“第三人称叙述”就是指摄影机的客观视角，是一种客观的视觉角度，也是西方故事片中常用的叙事视角。
需要指出的是，在李安影像的“第三人称叙述”中，更多的是通过客观视角关注影像内叙事主体的“边缘化的命运”，如内战叙事中的失败者视角所呈现的黑奴与外来族裔之间的真挚情谊，如日常生活中的少数群体视角所展示的人的赤诚与不可避免的等悲剧命运等。
除此之外，李安还大量地选取了“第一人称”内视觉角度，如《绿巨人》中通过对于“眼睛”的追踪，观众可以完成对变身怪物的“人”的确认。
近年来，两部高清高帧立体技术主导的电影《比利·林恩的中场战事》与《双子杀手》中，“第一人称叙述”的主观视角则成为了影片的主要叙事角度，两部影片通过“看镜头”的方式，完成了银幕内空间中叙事主体与观众之间身份的连结与错位，进而使电影整体上具有了更为驳杂意味。
可以说，李安不仅精通好莱坞影像表达语法，同时也十分重视中国古典“文人趣味”在影像中的呈现，从而创造兼具精致与节制、通俗与雅致、西方精神与东方韵味的影像风格。
《喜宴》则在避免激烈、不规则的镜头运动的基础上，融入进了许多戏剧的技巧。到了《饮食男女》镜头的运动明显增加了许多，尤其影片开头运用摇镜头拍摄的老朱为女儿们准备家宴的场景，配合快速剪辑，创造出一个节奏轻快的蒙太奇段落。
而在几场家宴场景的描绘中，李安也多次采取区别于传统好莱坞摄影原则的“360度空间”。在西方家庭题材的电影《理智与情感》与《冰风暴》中，电影的形式与风格同样呈现出明显区别。
“如画”的风景成为《理智与情感》主要的特征。影片的构图工整，镜头运动严谨、审慎，并创造地将人物放入到优美、壮阔的自然环境之中，使风景成为人物内心情思的外化，从而生成“情景交融”的古朴典雅的风格。
《冰风暴》则非常注重空间符号的隐喻作用，极端灾难天气的“冰风暴”成为了全片的隐喻，它不仅成为叙事情节的推动力，也连同诸多具有破碎意象的空间符号（如“玻璃”“镜子”“冰”等）一道，成为道德崩塌所带来的家庭伦理灾难的隐喻。
在以“西部”为背景的影片中，《与魔鬼共骑》一方面借鉴了西部片与战争片常采用的跃轴镜头与快速剪辑的“摄制惯例”，另一方面也加入了长镜头对于自然的诗意呈现，用文人化的手法为残酷的战争增添了一抹温情。
另一部描写“西部”的影片《断背山》，在西部风景的处理上，李安则多采用微仰的拍摄角度。这样的摄影方式往往能够在画面上方形成大量的空白，颇具有中国古典美学“留白”的意蕴。
《制造伍德斯托克音乐节》则通过明艳色彩的汇集以及风格化的构图和剪辑，表现出小镇摇滚青年的“异想世界”。几部涉及到东方题材的影片，它们的形式与风格也存在巨大的差异。
《卧虎藏龙》多采用低饱和度的色彩，整体构图上呈现出古典东方水墨画的意境。在经典的“竹林打斗”场景中，李安选取与胡金铨相异的拍摄策略，注重竹子的轻盈与灵动，呈现出具有中国美学神韵的画面。
《色戒》中，针对不同的空间李安采取不同的拍摄策略，在狭小的私密空间中，李安多采用轴线的变动和快速剪辑来表现激烈的人物内心活动。而在相对广阔的空间中，李安则采用好莱坞的“人物中心化”原则，通过将人物置于空间的中心来暗示故事情节的走向。
《少年派的奇幻漂流》则是通过光影、色彩以及虚拟成像技术的运用，通过深度与会聚度的纵深效果让立体的影像空间得到更多的表现力和叙事的戏剧张力，并通过数字技术对于空间的已经渲染，生发出新的精神维度。
《绿巨人》通过分割银幕的方式还原了漫画的观看方式，除此之外，影片将旧金山和西部峡谷的实景拍摄与数字技术的拟真形象创造相结合，在潜移默化中消解了真实与虚假的界限。
《比利·林恩的中场战事》则是在世界电影工业范围内第一次以“3D/4K/120fps”制式呈现的电影，这种通过高清高帧立体的数字技术对“真实”的重构，生成了一个可以使观众进行自主生产故事的世界。
在电影的一段追车场景中，3D与高帧的结合所生成的亨利与其克隆人朱尼尔的高速追逐以及最后的激烈搏斗，某种程度上让观众从观看者转向了游戏者，而电影本身也从叙事文本变成了观众的电子游戏实践。返回搜狐，查看更多
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