明清缂绣书画之源：上海顾绣何以集大成（下）
4月23日，以“阅读初心”为主题，复旦大学第九届读书节系列活动正式开幕。复旦大学图书馆馆长、资深特聘教授陈思和，上海市中共党史学会名誉会长、国防大学政治学院教授张云等嘉宾和师生说爱我梁一贞
明清缂绣书画之源：上海顾绣何以集大成（下）说爱我梁一贞
刺绣，是一种针刺引线，缝于面料，形成图案装饰的工艺。刺绣发展过程中与书画艺术相融合的两个重要时期,其一是宋徽宗和高宗时期，其二是承袭宋代刺绣书画艺术的基础上作创新的晚明顾绣，是中国古代传统书画绣集大成者。清末民初时期是刺绣书画工艺和书画艺术相融合的转变期，海内外的各种艺术融入成为新的时尚，尤其是沈寿融合中西创造出的“沈绣”，得到了世界瞩目。
以上海博物馆藏明清缂丝书画和刺绣书画为主题的特展“丝理丹青——明清缂绣书画特展”正在对外展出（5月21日－7月18日），特刊发相关上海博物馆研究人员对明清刺绣书画源流的考证文章。
刺绣，是一种针刺引线，缝于面料，形成图案装饰的工艺。刺绣最早出土实物为战国锁绣衣料，史载最早见于《尚书·益稷》，曰“缔绣”，用于绣帝服章纹。刺绣发展过程中与书画艺术相融合的两个重要时期,其一是宋徽宗和高宗时期，为刺绣工艺和书画艺术相融合的开启第一个艺术高峰，主要原因在于艺术引领工艺发展。第二个重要的发展阶段是承袭宋代刺绣书画艺术的基础上作创新的晚明顾绣，是中国古代传统书画绣集大成者，名家有缪瑞云和韩希孟。清时顾绣作为画绣类型继续影响周边地区，形成地方特色，后逐步成为商品绣，绣艺高低则显参差。清末民初时期是刺绣书画工艺和书画艺术相融合的转变期，海内外的各种艺术融入成为新的时尚，尤其是沈寿得益于中国传统刺绣书画艺术，兼并融合西方美术，创造出注重光影效果的“仿真绣”，世称“沈绣”，得到了世界瞩目。
一、 刺绣书画艺术的溯源
刺绣书画艺术的兴起可以追溯到唐代的佛像刺绣艺术，比如敦煌藏经洞（17窟）出土的唐代刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》（图1）（大英博物馆藏），纵 241 厘米、横159厘米。由3幅本白细绢拼合而成作为绣地，先以淡墨勾出轮廓，用劈针绣（类似于锁绣的针法），以深蓝、浅蓝为主劈线绣勾出轮廓线，然后根据稿本，运用白、红、黑、深蓝、浅蓝、褐、黄、土黄、绿、浅绿、棕等色来分区选定丝线（加捻）或（无捻）丝绒，以劈针绣法来回走线，逐渐盘满同一个颜色的区域。在劈针刺绣的时候，绣者根据人物肌肉的起伏来考虑利用丝线折光的特点来刺绣，加强立体感。显然这幅刺绣由多位绣者共同完成，左侧和右侧相应位置菩萨的绣法有所不同，绣右侧者绘画艺术和绣艺明显更高，特别对于人物胸部和腹部位置肌肉结构的把握，更为准确和自然。从这件绣佛像图来看，已经有绣者具备了丝理概念。所谓丝理，指利用蚕丝天然折光性，即柔和闪亮而富有变化的光泽（丝光）来刺绣排布丝线，绣出物体的凹凸转折或阴阳向背有所区别的理念。劈针绣是唐代刺绣针法由锁绣到平针绣的过渡期间出现的，大概在公元 8 世纪。丝理运用于刺绣，是发展出平针绣艺至关重要的一步。这在刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》中劈针绣已见丝理启用之端倪。比如每针劈针的长短并非固定，而是根据需要来调整，从而改变丝光变化，长针增加亮度而短针则反之。平针绣便是在绣制宗教艺术画像的过程中，逐渐悟到丝理概念并被绣者所掌握。唐中期之后，平针绣大量出现，所见花卉的花瓣、枝叶绣艺已然具备丝理概念，根据丝理排布针线，绣出花叶的正、反、俯、仰，禽鸟翎毛的层叠、张开等不同姿态；创新针法有接针、滚针、缠针（齐针）和戗（抢）针。
图1 唐 刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》，敦煌藏经洞（17窟）出土，大英博物馆藏
宋代开始，刺绣书画艺术逐渐独立于艺术之林。格式严格的宗教画像并非唯一的稿本类型，而更多的是以花鸟、山水和人物画作为刺绣的稿本。平针绣的绣艺发展空间变得更为广阔，针线的细腻度、走势的灵活性和色彩调色的技法都得到不断创新。将唐代传承和创新的锁针、劈针、滚针、斜缠针和戗（抢）针继续精细化发展，在应用中将每针的细度和密度提高，针迹变短，特别是在抢针合色、调色时特别强调晕色自然细腻，并且掺针和施（毛）针也初显端倪（图2）。
图2 宋 刺绣《海棠双鸟图》局部，辽宁省博物馆藏
二、明清顾绣艺术创作过程分类比较
明代顾绣，源于晚明上海露香园主顾名世长子顾箕英之妾缪氏始作，因擅绣花鸟、人物、佛像而闻名于世，又名“露香园绣”。后其孙媳韩希孟仿宋元书画入绣，劈丝精细，绣画气韵生动而名噪一时，世称“韩媛绣”。顾氏女眷竞相效仿，顾绣一技步入艺术殿堂，明末清初之时便备受追崇。
明代顾绣是一种刺绣书画艺术，区别于一般刺绣。一件普通丝绣品是由绣女为绣制衣服和用品来挑选花鸟、人物图案，这类图案都是适合纹样设计，一般为规则的几何形构图的白描图，也称为花样。绣女将花样临摹于丝绸面料之上（不限于绢绫），根据自己喜欢的配色来选取色线，劈丝均匀，以缠针、套针为主要针法，并多见打籽针、刻鳞针等固定针法，作为模拟花鸟虫鱼和龙凤瑞兽的鳞片毛羽等特定外观的辅助针法。整幅绣品按图案定针法，一遍绣成。绣品具有地方艺术特色和文化含义，题材以寓意吉祥喜庆图案和人文戏曲故事为多见，随着花样流行的时尚而变化。绣工以精细、均匀和工整为优质，视为女子心灵手巧的课业。这与刺绣书画艺术的创作过程和艺术评判标准大相径庭。
顾绣是深受宋代刺绣书画艺术影响，也受同时代宫廷内院宗教画绣艺术的启发。然而对于绣艺是继承或超越，都受到创作过程的约束而道路不同。如上海博物馆藏明《安喜宫施刺绣佛像图》（图3），这件明代宗教刺绣画像是起于施主根据心意求取一幅佛像图作为绣本，将其临摹于绫缎之上，再根据佛像图式配色来选择丝线配色方案，并劈出细度均匀的丝绒，刺绣时根据绣本严谨庄重的风格而选取套针、钉金绣、打籽为主的针法，绣出平整、洁净和精细的绣面以表现明净、肃穆、恢弘、华贵的画面特点。图中还绣有榜题“ 万寿圣节安喜宫施”和 “大明成化七年十一月初二日恭遇”，表明其是为明宪宗朱见深二十五岁生辰的祝寿祈福所用。刺绣佛像图的作品针法自唐以来，所见皆为精工细作，讲究一针一诵的虔诚心意。绣者的功德成就于刺绣的严谨和细致，尤其讲究用针规范，细、密、匀、齐的刺绣都需要一丝不苟的完成，佛像图一般绣成后，用于供奉佛堂，不流通于市，故而不惜工本，为鉴绣者的心志和诚意。
图3明成化七年（1471） 《安喜宫施刺绣佛像图》，上海博物馆藏
然而一件明代顾绣的诞生过程，则由具备深厚的绘画功底的刺绣艺术家独立完成。绣者先以手绘一幅笔墨敷彩的画稿在绢绫上作为绣本，再以笔墨调色理念来设计丝线配色方案，之后分别劈丝到合适的细度，最后选择以适合表现书画效果的针法或针法组合，主要常见有接针、滚针和斜缠针表现线条，旋针配合掺针、施（毛）针来模仿敷彩与皴法。绣制过程如同绘画般分批施彩，层层敷色，经过多次反复，直至绣完为止。值得一提的是，卓越的绣者在刺绣时还会以钉针作为重要的辅助针来微调丝线折光、补正光影和色泽。这种细微难察的高超技艺，确保顾绣摹画的卓越品质。顾绣名作不仅有绣主题，还绣诗书题款和印章，与书画作品相同，但因丝光流转，闪动别样美感，绣画中花卉丛草皆气韵生动。顾绣源自于画意而胜于画品，以高雅格调为先，因抒发情怀和慰藉心灵而作，针法变化不定而运用自如，具有鲜明的艺术家个性特征，落款作品一般作为家藏或者馈赠亲友，不流通于市。
在明至清时的顾绣发展过程衍生出不同的绣艺特点。
1．明万历到崇祯年间的注重线条绣艺特点
早期顾绣具有以绣补画的特点。上海博物馆藏明晚期顾绣《东山图》卷（图4）、《十六应真图》册（图5）、《钟馗像》（图 6）都属于此类。画中仅刺绣勾勒轮廓线条，运针如笔墨地将针法结合丝理来琢磨笔法线条。一笔线条中会出现几种针法的组合，丰富了线条的表现力。针法运作的灵活和自由在该绣画中表现突出：滚针、斜缠针、旋针、接针、钉线绣（钉针）是必用的针法。前三种是主要针法，用来勾勒轮廓，具体而言是根据绘本线条走向，调整针迹方向，以斜缠针法顺笔势或紧密或松散或长短不一旋转排列绣制，在表现极为细小且弯曲的烟雾、绒毛等线条时采用曲转灵活的钉线绣。此绣艺别致之处在于独具创新地用同色线钉线绣为一种辅助针法补正细微处的折光效果。此外还用掺针、打籽针和锦纹绣等技法来表现纹饰和质感。
图4明晚期 顾绣《东山图》卷画心部分，上海博物馆藏
图5 明晚期 顾绣《十六应真图》册之一，上海博物馆藏
图6 明晚期 顾绣《钟馗像》局部，上海博物馆
2． 明崇祯年间注重主题图案绣艺特点
明崇祯年间，顾绣之集大成者，落名讳绣章，以卓越绣艺彰示天下作者仅两位：缪瑞云和韩希孟，分别落“缪氏瑞云”和“韩氏女红”款。在此阶段以缪瑞云的《竹石人物花鸟》合册（图7）与韩希孟绣《花卉虫鱼》册（图8）（上海博物馆藏）和《宋元名迹》册（故宫博物院藏）为代表。这类绣法继承宋元丝线勾勒山水背景而人物花鸟主题满绣的绣艺，如辽宁省博物馆藏南宋绣《瑶台跨鹤图》作品中笔墨为主，勾绣轮廓来表达画面层次，人物等也适当绣满。又见于上海博物馆藏元至正十六年（1356）李德廉刺绣《妙法莲华经》卷（图9）。
《天工开物》记载的明代色谱和染色方法有二十多种，表明当时在选用染料和掌握染色技术方面，都已取得很大成就。又据《天水冰山录》记载已有大红、水红、桃红、青、红、天青、黑青、绿、黑绿、墨绿、油绿、沙绿、柳绿、蓝、沉香、玉色、紫、黄、柳黄、白、葱白、杂色等几十种。研习绣艺的画绣者善用明代丝线染色工艺发达的有利条件，根据画理中的设色概念，利用针刺线迹相互错开，分批调和来进行掺针与施（毛）针法绣出画面，针线层层敷彩，使得顾绣具有“间色”的观赏效果。此类顾绣主题满绣部分运用绘画中调色的概念，对彩色丝线进行分股劈开，细化再细化；不仅如此，刺绣一针的长短对调色也密切相关，针迹越短小，混合多种颜色产生的间色效果越自然。对于绣艺高超者，如缪氏与韩氏，精确掌握劈丝粗细不同来刺绣控制色彩灰度的绣艺，自如应用两种或者多种色绒线相互掺和刺绣，将鲜艳饱满与淡雅古朴的两种不同效果运用自如。韩希孟不仅深谙此道，并且对于劈丝粗细的自由选择也无拘无束，并不一味追求精细，而是有取舍：取粗绒之饱满，取细线之灵活，按画意补针引线，融合一体。顾绣绣艺为绘画所不及的高妙之处是绣者对丝理折光特性精准的利用。如韩希孟引长短不一的丝线、疏密错落地布针、变化针向来调节丝理，绣出明暗微妙的变化的感觉。
图7 明晚期 缪瑞云 顾绣《竹石人物花鸟》合册之《枯木竹石》，上海博物馆藏
图8 明晚期 韩希孟 顾绣《花卉虫鱼》册之《湖石花蝶》，上海博物馆藏
图9 元至正十六年（1356）李德廉刺绣《妙法莲华经》卷（局部），上海博物馆藏
3．明末清初顾绣扩展期的绣艺特点
随着顾绣名声大噪和周边地区仿制成商品流通之后，便又是另一番景象，比如一件清代顾绣（商品绣）的诞生过程更具流水线般分工序合作，而非一人独创。一开始画师选择一幅佳画进行临摹，同时修改并删减成合适的刺绣摹本，然后以白描或简单敷彩的方式画于素色绢绫之上，称为绣本。有时候画师考虑到绣匠不能体会画意，还会在绣本上划分出一道道墨线来提示分批刺绣位置和次序。这个摹本经常反复使用绘制绣本，同时根据需要或者绣者能力而有所调整。画好绣本的绢绫送至绣坊，由刺绣高手根据摹本的局部难易程度来分配任务，往往一幅刺绣画作由多人合作完成。花叶、背景或者主题纹样的铺垫绣都会由普通绣者来绣制，而眉眼、面容、手脚、树干等之细微而精致之处往往由绣坊高手来完成。由于合作绣制的关系，每个绣者刺绣手法或多或少会在同一件绣品上与另一位绣者所绣产生微妙的冲突感。针法也以滚针、一般套针、散套针、擞合针和施毛针等为主，并多见如打籽针、刻鳞针、扎针、钉线绣等固定针法作为模拟特定外观的辅助针法。最后绣上诗书题款和印章，但成品不落日期，以样式和远观如画的特点而享有市场并以之为目标，故而以追求效率和市场接受度为方向来开发产品，随着流行风尚而变化主题和风格。此时的顾绣呈现出转折和扩展的阶段，题材更加趋向于寓意吉瑞的花鸟和人物故事，主要在清代出现潮涌，除了册页，更多的大幅甚至是多幅成组的样式出现，绣面背景刺绣勾边配合主体满绣的画绣结合为固定形式。其中也不乏珍品，比如上海博物馆藏清顾绣《金眸玉翮图》（图10）、《东方朔盗桃图》（图11）。然而，从目前留存的作品来看，顾绣商品绣绣艺参差不齐的情况很常见，一套册页中分页同水平甚至于一开中各个局部的绣艺水平也有所区别。这种扩展的过程以松鼠葡萄题材的册页为例，可见其中一系列变化，如减少松鼠，缩小葡萄叶或者减少葡萄颗粒等等。这是为了节省工本，又或许是绣者的技术达不到原作水平，故只能不断降低稿本难度。这种趋势也导致了顾绣名声渐渐衰弱。除此之外，一般花样女红的针法也被掺和入书画绣中，比如严谨规范的套针、刻鳞针就出现在花样相近的花卉果实或者是翎毛处。《东方朔盗桃图》中的桃子应该都由掺针来绣桃尖上红润的色泽，但所见仅最大桃用此针法，其余小桃都以套针绣，这种也属于省工，同时也反映出其受苏绣地方绣法的影响。另一例见清顾绣《鹦鹉蟠桃图》。还有诸如题材、形式和绣艺都受顾绣影响，但并未落款的上海周边刺绣书画艺术品，如上海博物馆藏清刺绣《十六罗汉图》册（图12）。这一类绣品初看觉得精细，实际上是以一色粗绒掺针作铺垫，再于此上以极细的丝绒线滚针、扎针、锦纹绣、刻鳞针等如微雕般勾勒出精细的细节，辅以盘金和打籽针等，最后以笔墨补色点染。这类程式化的绣艺仿佛处处透着精彩，但事实上并未有很好的丝理概念应用其上，经不起进一步的细品和盘摩。
图10清 顾绣《金眸玉翮图》，上海博物馆藏
图11清 顾绣《东方朔盗桃图》（局部），上海博物馆藏
图12清 刺绣《十六罗汉图》册之一（局部），上海博物馆藏
明清顾绣发展源流导图（于颖绘制）
三、清末民初刺绣书画艺术发展
清末民初的刺绣书画艺术绣并没有因顾绣绣艺的变化而失去发展的空间。顾绣兴起和繁荣所带来的影响是深远的。它作为女性艺术家展示自身高雅才情以赢得声誉和地位的重要舞台，由此萌生出闺阁画绣艺术，比如上海博物馆藏清道光二十三年赵慧君刺绣《金带围图》为典型（图13）。赵慧君，清代苏州画家顾春福之妻。图中墨绣题跋的内容为顾春福与妻合作创作此绣品的故事，为文人雅趣所创。此件赵慧君绣成的折枝芍药花不同于红瓣金蕊围腰的金带围，而是素体白色。花朵饱满挺立，姿态柔美中带着不屈，似御风而枝叶招展，如若旋舞，不伏不媚，自然清新。画稿和绣艺皆为明志和陶冶情操，运针刺绣时处处显露出懂画的丈夫指导妻子刺绣的痕迹，故而兼容顾绣与苏绣技法。以长短不一的掺针绣出花瓣，针迹纤细匀密，不失灵气。绣成后更以淡粉色敷色补笔，色彩层次丰富自然。花茎则以缠针斜向绣，并在一侧辅以滚针和接针，表现茎秆的质感。针法随笔意顺着叶子生长趋势，分别以墨绿、翠绿、草绿，分层掺针绣出叶片向背不同、明暗有别的自然形态和色泽。此作品曾由吴大澂、吴湖帆祖孙递藏。历经题款多达 24 处，其中名家有清代程庭鹭、杨见山等。除此之外，还有多达 9 位名媛才女观摩画绣并留字，为当时名媛闺阁雅事。
图13 清道光二十三年（1843）赵慧君 刺绣《金带围图》，上海博物馆藏
清末民初时极富盛名的沈寿，在初学刺绣时也是跟随姐姐沈立，从江南传统刺绣书画艺术学起。沈立（1864-1938），号鹤一，吴县（今江苏苏州）人。沈寿（1874-1921），吴县（今江苏苏州）人，初名云芝，号雪宧，绣斋名为“天香阁”，故别号天香阁女士。1904 年她绣制《八仙上寿图》为慈禧七十寿诞祝贺，获赐名为“寿”。这个时期，沈寿所绣的作品并不多见，上海博物馆藏清光绪沈寿刺绣《花鸟图》（图14）为四件小幅屏，题材有八哥、白鹭、海棠、芦苇等。绣面细腻，针法变化多样，尤以多层次分批累加的旋针、掺（羼）针、散套针将翎毛和树干绣得晕色转折自然，逼真生动。绣品一侧有清代著名学者俞樾 1905 年墨书题跋赞其为“神针”。此绣风格具有仿真绣的初貌，有机结合顾绣、苏绣绣艺。后来，沈寿在继承中国传统刺绣技艺的基础上，受到西方美术启发，创造出注重光线明暗的“仿真绣”，世称“沈绣”，并开创出散整针和虚实针的灵活用法。1919年，经沈寿口授，由张謇执笔，撰写并出版了近代最为重要的一部刺绣理论著作《雪宧绣谱》，书中详细地记述了这两种针法。“散整针”描述为兼施针、套针、接针、长短针而有之。如绣云烟，浓处用套针细线，即整针。淡处用接针、长短施针，极淡处用稀针，尤细之线，即为散针。这种绣法溯源显然传承于前文论及的顾绣绣法。而“虚实针”则在此基础上吸收了西方绘画和摄影艺术后所创，是以绣铅画之人面为例说明虚实针的用法：人面按光线阴阳之部位用旋针印堂、额下耳孔、口角皆光之阴，宜用纵横交错之实针，使线光隐而阴面非著，不至变易观者之视线；唇、颏、颌皆光之阳，宜短针、稀针而渐至于虚，以显阳光之盛而著也，故绣愈稀，线愈细，色愈淡由稀而细而淡，而至于无。沈寿还将虚实针变化使用在山水笔画中，她擅将画绣中难以表现的山水荷叶皴、斧劈般的山石、平远飘渺的水面虚实结合。但凡山水顺画之笔意为之，着墨处，用密针深色，反之则稀针淡色。其姐沈立在仿真绣艺上亦有建树，她能将难绣的走兽皮毛和眼眸绣出逼真感，如上海博物馆藏清末民初沈立刺绣《草间卧虎图》（图15），此图中两种针法皆得到淋漓尽致的发挥。沈立的绣技讲究虚实并济，丝理运用考究，常模仿生灵百态，其技艺并不在沈寿之下。
图14清光绪 沈寿 刺绣《花鸟图》局部，上海博物馆藏
图15清末民初 沈立 刺绣《草间卧虎图》，上海博物馆藏
沈绣作为集大成者，加之开办学校和出版绣谱，影响不仅在于江南地区，更是曾在北京、天津等地教学刺绣，并于南通招收全国各地的学生前来学习刺绣书画艺术，影响整个近代。一时所见书画绣艺无不透着仿真绣的气息，再加上近代植物染色技术纯熟，化学染料的发明和引进，使得丝线染出的色彩更为丰富。近代绣者在以丝线设色摹画的过程中更为自由，丝理的把控也更为注重结合光影变化效果，继承沈绣中的“散整针”和“虚实针”为主的仿真绣法，如上海博物馆藏清末民初刺绣《仿倪田花鸟虫鱼图》（图16）即是。
图16 清末民初 刺绣《仿倪田花鸟虫鱼图》之《松鼠扑果》，上海博物馆藏
本文经过还原明清丝绣书画艺术发展的真实样貌，并纵向深度剖析其内涵和成因，将这些曾经宫廷内院珍藏或传世名作的创作过程和工艺秘技阐述清楚，诚为当今从事传承非物质文化文明，苦心经营，望得以泼彩如画的艺术匠人以参考，并唤起人们关注每件文物背后一颗颗沉浸于人文艺术之中，孜孜不倦推陈出新、琢磨技艺为表志向情趣之心灵！
（本文原标题为《明清缂绣书画发展源流》分为上、下两篇刊发，此为下篇，原文修订。作者系上海博物馆工艺研究部副研究馆员）
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